“La mano del pintor está educada cuando puede cumplir con ligereza y seguridad la voluntad del alma de representar el objeto que se refleja en la mirada interior o exterior.”

                                                                                                                                                   C.G. Carus

Nos hemos detenido a profundizar en los estudios sobre cielos y nubes que Johan Christian Claussen Dahl (Bergen, 1788 - Dresde, 1857) realizó a lo largo de su carrera artística. Llaman nuestra atención la audacia y frescura de su expresión, que analizaremos en este estudio.

1. El cielo romántico como espacio etéreo

2. Las nubes: los estudios del natural

3. La técnica y los procedimientos de J.C. Dahl

4. La expresión personal de J.C. Dahl

1.       El cielo romántico como espacio etéreo

Escandinavia y el norte de Alemania, por el misticismo y el panteísmo que provienen de una naturaleza local intacta e imponente, fueron los lugares propicios donde tuvieron lugar los primeros intentos de dar un sentido espiritual a la pintura de paisaje. En el Romanticismo, ante la nueva religión basada en la Naturaleza, los artistas centraron todas sus aspiraciones y su motivación artística en la construcción de los celajes, un tema “aéreo” que estimulaba la creación de una “abstracción atmosférica” pintada de manera ligera y envolvente, evocadora del esplendor y la maravilla de la luz y el aire. Los hombres del Romanticismo que elevaban la mirada, veían que en los cielos, las nubes siempre eran elementos fluctuantes, en continuo cambio, al igual que la propia existencia. La Naturaleza debía por tanto describirse en términos de luz y de ambiente, con una exagerada exaltación de los efectos atmosféricos y el deseo de representar la inmensidad sublime de cielos vacíos o llenos de nubes.

En J.C. Dahl observamos todo lo anterior, con una fascinación especial por la noche, la luna, y los cielos turbulentos, de violencia desatada o con iluminaciones veladas que favorecen el misterio y la ensoñación. Su expresión pictórica, que trataremos después, recoge todo el sentimiento panteísta hacia los celajes majestuosos, libres, inmensos, en perpetua transformación , que experimentó del natural en Alemania y Noruega, y que su atenta contemplación le sugieren. 

Al igual que John Constable, Dahl sintió que el cielo era una parte esencial en la pintura de paisaje, y en él hallaría el pretexto para desplegar todo su conocimiento y su maestría en términos de pintura pura.

2.       Las nubes: los estudios del natural

A lo largo de toda su vida, Dahl experimentó la pintura au plein-air desde su juventud, y realizó numerosísimos estudios y bocetos pintando en la campiña de los alrededores de Dresde, junto al Elba, y también en Italia y en su Noruega natal. Para Dahl un paisaje no sólo debía representar una vista específica, sino que también tenía que hablar del carácter propio de la tierra, la grandeza de su pasado y la vida de sus habitantes. Su más profundo deseo era dar una imagen veraz y a la vez sensible de la naturaleza noruega, afán motivado por la nostalgia personal y el patriotismo (Dahl había vivido en Copenhague y Dresde la mayor parte de su vida). En sus apuntes del natural utilizó el óleo y la acuarela de manera muy flexible y expresiva, con un estilo directo, muy novedoso, sin retoques, y una actitud ante el paisaje completamente libre. En los países nórdicos, la luz siempre ha sido un recurso escaso, y por lo tanto, precioso, por lo que los artistas nórdicos le dedicaron una atención especial.

En los estudios de pequeño formato en óleo sobre papel de Dahl advertimos una emoción especial hacia la luz, el aire, el espacio abierto; todo ello aparece representado con idea de infinitud, aéreo, sublime y a menudo sobrecogedor. En ellos el pintor desea abiertamente recuperar el vínculo que el hombre siempre había mantenido con la Naturaleza, y que el hombre moderno había perdido. Vemos que representará estos vastos espacios celestes como un estado de su propia alma. 

En Dahl, hay un interés constante por estudiar el medio que le rodea. Con C.D. Friedrich, su amigo y mentor, compartió el entusiasmo por una forma de acercarse a pintar el medio natural más próximo basado en un profundo estudio del mismo. En Dresde, los alrededores de la ciudad eran los lugares más frecuentados para sus apuntes en el exterior, aunque siempre le faltaba el componente “afectivo”, que sólo podía encontrar en su montañosa Noruega natal, por lo que siempre anhelaba, como hombre nórdico, regresar a pintar allí. 

En Dresde, Dahl pintó la Naturaleza en toda su grandiosidad y estado más puro; junto a Friedrich y Carus, se convirtió en uno de los pintores que ejercieron influencia decisiva en la pintura romántica de paisaje en Alemania.  Pensamos que fue su carácter cálido y sociable, muy distinto al introvertido y solitario Friedrich, lo que hace que su expresión pictórica resulte mucho más espontánea, más viva y efusiva, como veremos después.

3.       La técnica y los procedimientos de J.C. Dahl

Existe escasa información en las cartas y diarios  personales de Dahl sobre su equipo de pintura, el uso de los materiales y su técnica como pintor. Pero sí hay información a través de su hijo, el también artista Siegwald Dahl, quien le acompañó en sus viajes y pintó en ocasiones junto a él. En sus apuntes del natural, y también en sus obras de mayor formato, Dahl a menudo pintaba en húmedo sobre húmedo los fondos y los celajes, y si era posible, los terminaba en una sola sesión. Los estudios tomados au plein-air los empleaba como apoyo visual para cuadros de mayor envergadura. Y en general, Dahl componía y pintaba el cuadro de arriba abajo, es decir, espacialmente de atrás hacia adelante, centrándose primero en el fondo, para resolver los primeros planos en último lugar.

En la técnica de húmedo sobre húmedo, el medio que empleaba como diluyente del óleo se basaba en un tipo de aceite con secativo. Utilizaba los pigmentos propios de su época y para sus apuntes solía utilizar pigmentos de coloración débil, como el blanco de plomo, el negro carbón, ocres rojizos y amarillentos, y azul de Prusia. Los colores más intensos los reservaba para pequeñas áreas del cuadro: el amarillo cromo, los cinabrios, la laca roja, etc.

En sus estudios tomados del natural, que eran básicamente dibujos a lápiz y bocetos al óleo, empleaba como soporte esencial el papel. Durante todo el siglo XVIII, el dibujo y la pintura au plein-air se había generalizado y se convirtió en una práctica frecuente establecida desde las primeras décadas del siglo XIX. Para la pintura en el exterior del estudio, se prefirió el papel a otros materiales (recordemos que John Constable había pintado gran parte de sus estudios del natural en óleo sobre papel). El reducido peso y volumen de cómodo transporte, el bajo precio y la fácil disponibilidad hizo que muchos pintores eligieran este soporte, que podían fijar con alfileres a la caja de pintura. 

Dahl elegía sus papeles en función de sus cualidades “toscas” y resistentes, utilizando una misma calidad de papel independientemente de la técnica, ya fuera óleo, acuarela o lápiz. Los papeles para pintar al óleo se imprimaban previamente por el anverso y reverso con cola animal, y así lo hacía también Dahl. El aglutinante usado en estas imprimaciones tenía también como base un aceite secante. Recurría a imprimaciones blancas o bien con coloraciones neutras, amarillentas o grisáceas, según el motivo a pintar, aplicando una o dos capas al papel, con diferentes espesores. Estas imprimaciones las utilizaba en gran medida como color de base en la pintura, dejándolas al descubierto si lo creía oportuno cuando creaba transparencias con el pincel poco diluido. Al parecer, preparaba los papeles con las mismas tonalidades con las que iba a pintar después. La imprimación, que recubría toda la superficie del papel, le permitía una forma de trabajo rápida, ya que después no era necesario cubrir todo el soporte con pintura. Para el papel, utilizaba imprimaciones claras u oscuras, tonos tierra, ocres, rojizos, grises, según el color dominante del tema a representar. Por otra parte, los colores al óleo que utilizaba eran de consistencia fluida, de modo que se pudieran extender de manera uniforme y fina. Las áreas de color más opaco las destinaba a las zonas de luz máxima y los blancos del cuadro, y las sombras las representaba mediante campos de color menos densos, más diluidos con medio.

Dahl fue siempre defensor de una pintura poco insistida, con apenas rectificaciones, y en general, “poca pintura”, incluso en sus obras de mayor formato. Los repintados y los retoques en seco, según Dahl, eran perjudiciales para la durabilidad del cuadro. Para suavizar las transiciones de un tono a otro hacía uso de un pincel seco de pelo fino, de manera que quitaba así el exceso de óleo; lo que se dice, “pintar sin pintura”. Realizaba los detalles también en húmedo sobre húmedo, y en sus estudios del natural se sentía libre y desinhibido de las convenciones técnicas y estaba totalmente abierto a la experimentación. Llegaba a mezclar los colores sobre el mismo papel o lienzo, algo completamente innovador y no muy bien visto ni entendido por otros pintores menos audaces. Como veremos en el estudio plástico de las obras, el manejo fluido y magistral de la técnica con unos medios y materiales sencillos logra resultados de una expresión y una modernidad muy evidentes.  

4.       La expresión personal de J.C. Dahl

“(…) La contemplación de la Naturaleza romántica, sujeta a leyes externas y calladas, hace sentir en el hombre su pequeñez y debilidad; su 
contemplación al mismo tiempo dulcifica las tormentas interiores. 
En un tranquilo recogimiento, te pierdes a ti mismo. Dios es Todo (…)”

                                                                                                                                Carl Gustav Carus

Ya hemos comentado en este estudio que Dahl formó parte del círculo de pintores creado en torno a la figura singular de C.D. Friedrich en la ciudad de Dresde. Pero a diferencia de Friedrich, la pintura de Dahl evolucionó de manera bien distinta. Lo que a primera vista marca la diferencia entre ambos pintores es el concepto de mancha. En Friedrich, vemos que tiene siempre un carácter de dibujo de dicción cerrada; resulta una mancha recortada algo más “seca” y fría, quizás como corresponde a un temperamento ciertamente más introspectivo. Dahl, en cambio rompe la pincelada con completa libertad al observar directamente el paisaje del natural, que parece requerir una expresión pictórica absolutamente suelta y más ligera. Sabe captar magistralmente la pictoricidad del ambiente mediante el desdibujamiento deliberado de la forma. Le interesa más evocar y sugerir, en lugar de representar la naturaleza con fidelidad y preciosismo.

En los apuntes de nubes de Dahl, los contornos se suavizan, la pintura se hace menos corpórea, más evanescente, y llega a ser tan sólo pintura y expresión en sí misma. Así, su arte resultará como un soplo de aire fresco en la estancada escena artística de Dresde en esos años, con un temperamento más abierto, ligero y espontáneo.

Un momento decisivo en su carrera como pintor fue su estancia en Italia; ante un tipo de paisaje meridional, comienza a manejar la luz con una concepción atmosférica y pictórica muy novedosas, empleando algunos empastes más densos y ambientaciones más diáfanas. En Friedrich, por el contrario, vemos que el estilo de sus apuntes al óleo será mucho más “hierático”, con una expresión del pincel más “dura”, como congelada, que delimita los campos de color y no recurre a una dicción viva, más inmediata. La expresión romántica de Dahl será mucho más explícita, menos contenida, más emotiva. Su experiencia profunda de la “inmersión” en la Naturaleza le lleva a pintar sin someterse, sin definir, permitiendo que se vea claramente el rastro, la huella que dejan las cerdas del pincel como recurso gráfico gestual, audaz y moderno, muy cercano a la naturalidad pictórica de John Constable.

Dahl abstrae las formas y las inventa como manchas abiertas, vibrantes, en movimiento. No son manchas planas, opacas; las pinceladas tienen distinta consistencia y sugieren una impresión visual más cálida, espontánea y envolvente. Cada pincelada, de muy distinto tamaño, tiene su razón de ser según la naturaleza de lo que representa. Trazos largos, trazos más breves, huellas de pincel seco restregado o transiciones de color suavizadas forman parte de su variado repertorio pictórico. 

Sus apuntes son fruto de sensaciones fugaces; jamás Friedrich llegaría a este nivel de abstracción y soltura en su estilo de pintura perfilado y mucho más racional. Dahl, por su parte, deja abierta la posibilidad de encontrar efectos inesperados en su proceso pictórico. Sus resultados, mucho más sugerentes y novedosos a nuestro juicio, provienen de la reacción del óleo al combinar lo denso con lo diluido, sin insistir, sin retocar, sin delimitar las manchas, de un azar controlado por parte del pintor. Dahl, pinta tanteando, probando, añadiendo y quitando, y aprovecha la frescura de lo "inacabado" como aspecto que favorece la expresión genuina de una naturaleza viva que fluye a su alrededor.

Por otra parte, con el claroscuro consigue crear sensación espacial mediante la superposición de planos anteriores y posteriores con diferentes luces, estudiando algo más alguna parte de la composición que desea enfatizar. La luz es siempre el elemento dominante en espacio celeste. Empleará en general un punto de vista único exterior al formato, con horizontes muy bajos que otorgan todo el protagonismo a la franja del cielo y lo que allí sucede, visto en grandes panorámicas que muestran tormentas, amaneceres, puestas de sol o tempestades, con toda una gama de grises, violetas y azulados como diferentes estados de ánimo. 

Y finalmente el tono; como sucede en casi todas las composiciones de paisaje romántico, el tono siempre debe dominar sobre cualquier otro color aislado, y las escenas tienen que percibirse como un conjunto, como un todo unitario. Destacamos también el uso reiterado del negro, que aporta majestuosidad, contraste y excelencia a las composiciones de nubes, y como elemento potenciador de lo dramático y lo lúgubre en ciertas escenas nocturnas y de tormenta.

Dahl nunca formó una “escuela” alrededor suyo; prefirió que sus estudiantes cultivaran libremente un estilo propio en lugar de tratar de inhibir su individualidad como pintores. 

Fue en 1826 cuando finalmente logró regresar a Noruega, y también viajaría allí en años sucesivos. En Noruega continuó explorando y pintando magistralmente sus montañas, sus horizontes y cielos, con sentimiento patriótico y afectivo, con visión romántica y al mismo tiempo naturalista del paisaje de su tierra de origen. 

Las palabras de Carus llegan a sintetizar los logros de la pintura de paisaje de J.C. Claussen Dahl:

“(…) Sólo puede llegar a ser una verdadera forma de arte la que se impregna del sentido y el carácter de un determinado paisaje, de modo que con ese espíritu 
sea capaz de recrear sus formas de nuevo (…).

                                                                                                                                   Carl Gustav Carus

BIBLIOGRAFIA 

AAVV: La abstracción del paisaje. Del Romanticismo nórdico al Expresionismo Abstracto. Catálogo de exposición en la Fundación Juan March. Madrid, 2008.

AAVV: Los paisajes del Prado. Ed. Nerea. San Sebastián, 1993.

CARUS, C.G.: Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje. La balsa de la medusa. Visor. Madrid, 1992.

NOVOTNY, F. : Pintura y Escultura en Europa. 1780-1880. Cátedra. Madrid, 1992.

PLAHTER, L.E; PLAHTER, U:  J. C. Dahls malerier- en tekniske undersøkelse. JUBILEUMSUTSTILLING 1988. NASJONAL.GALLERIET. Oslo, 1988.

WEBSITES CONSULTADAS

https://kodebergen.no/

https://www.skd.museum/

https://www.nasjonalmuseet.no/

https://www.metmuseum.org/

https://www.hamburger-kunsthalle.de/

https://www.smk.dk/en/

Las imágenes que ilustran el texto han sido tomadas de las websites de los museos referenciados anteriormente. 

 
Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia). 

Más información y contacto: 

 Lola Soto Vicario